Fred Eversley con Allie Biswas

May 31, 2023

Para su exposición actual en la Galería David Kordansky de Nueva York, Fred Eversley ha producido un nuevo conjunto de esculturas que materializan ideas inicialmente exploradas por el artista por escrito hace unos cincuenta años. Las "Lentes cilíndricas", que consisten en seis estructuras orientadas verticalmente que miden entre siete y nueve pies de altura, marcan la primera vez que Eversley realiza obras independientes basadas en el piso en resina, un material que ha sido intrínseco a su práctica. desde el principio. A fines de la década de 1960, el artista fue pionero en un método de fundición de plástico líquido teñido en moldes circulares que primero se giraban en un torno y luego en una plataforma giratoria. Esto dio como resultado moldes tubulares y parabólicos, cortados en varias formas con formas parabólicas, siendo la parábola la única forma que concentra todo tipo de energía, ya sea luz, movimiento o sonido, en un solo punto focal. Esta forma única ha guiado los objetivos del artista a lo largo de las décadas. Como ha dicho Eversley, "mi trabajo tiene que ver con la energía, por lo que el enfoque ha sido jugar con los límites de la parábola y ampliarlos".

Allie Biswas (Ferrocarril de Brooklyn) : Comencemos con una transición geográfica que se cita a menudo cuando se habla de su trayectoria. Habiendo crecido en la ciudad de Nueva York, se formó como ingeniero eléctrico en Carnegie Mellon antes de mudarse al sur de California, en 1963, para trabajar en la industria aeroespacial. Trabajó en Wyle Laboratories desde 1963 hasta 1967, diseñando laboratorios acústicos de alta intensidad para NASA Houston, que se utilizaron para las misiones espaciales Gemini y Apollo. ¿Cómo te llevaron estas experiencias a convertirte en artista?

Fred Eversley : Mientras trabajaba en Wyle, tomaba clases nocturnas en UCLA de francés y poesía y fotografía Beat. Mi abuelo había experimentado con la fotografía, así es como me metí en eso originalmente. De regreso de clases, un par de veces a la semana, pasaba a ver a la madre de Edith Wyle. Edith estaba casada con Frank Wyle, quien me había ofrecido el trabajo en su empresa, Wyle Laboratories. Conocí a Frank a través de su hijo, que estaba en mi fraternidad en Carnegie Mellon, en Pittsburgh. Edith era pintora, alumna de Rico Lebrun y parte de una comunidad que incluía a Lee Mullican y Luchita Hurtado, por lo que me presentaron a esa generación de artistas en Los Ángeles desde el principio. Edith también fue mecenas y más tarde abrió un tipo especial de galería, con un restaurante, llamado The Egg and the Eye, frente al Museo de Arte del Condado de Los Ángeles. En 1973 se convirtió en el Museo de Artesanía y Arte Popular, ahora Artesanía Contemporánea. De hecho, le di la idea, que se basaba en el mismo concepto que Serendipity 3 en Nueva York, donde solía ir cuando era adolescente y donde Warhol era un habitual en ese momento.

Carril : Conectado a su educación en Nueva York, entiendo que trabajó en el Centro de Folclore en Greenwich Village, mientras estaba en la escuela secundaria, por lo que estuvo expuesto desde el principio a aquellos que podrían describirse como pioneros en las artes. La tienda de Izzy Young, por supuesto, se convirtió en el punto focal del movimiento de música folclórica estadounidense en ese momento.

Eversley : Estaba rodeado de artistas en el Centro de Folclore y asistía a espectáculos en la Iglesia Memorial de Judson, que brindaba a los artistas un espacio para realizar sus exhibiciones y presentaciones. Alexander Hay, Bob Rauschenberg y muchos más artistas formaron parte de esa escena. También estaba tomando clases de budismo zen con Alan Watts.

Carril: ¿Cuándo empezaste a conocer artistas de tu propia generación después de mudarte al sur de California?

Eversley: Después de vivir brevemente en Hawthorne, que está al este de El Segundo, me mudé a Venice Beach. Allí vivían varios músicos de jazz. El dueño de mi edificio, que vivía al lado, era profesor en una escuela de arte. Rápidamente me involucré con la comunidad de artistas que viven en el área, personas como Larry Bell, Robert Irwin, John McCracken, James Turrell y Charles Mattox. Algunos de ellos estaban haciendo obras que dependían de la tecnología, así que, como ingeniero, los ayudaba con cosas técnicas. Tuve un accidente automovilístico a principios de 1967, que me rompió el muslo y me obligó a usar muletas durante más de un año. Dejé Wyle y comencé a tomar fotografías, montando un cuarto oscuro en mi apartamento, ya que lo único que podía hacer era llevar una cámara al cuello. Un conjunto de fotografías que terminé tomando era de una impresión de Frank Stella, hecha en la famosa casa de litografía Gemini. Una de esas imágenes se utilizó como contraportada de un número de la revista Artforum.

Carril: ¿Stella te pidió que fotografiaras su trabajo?

Eversley : No, Géminis me pidió que fotografiara su trabajo. Sid Felsen y Stanley Grinstein habían fundado Gemini apenas un año antes. Grinstein era un importante coleccionista de Los Ángeles e invitaba a artistas a las fiestas que organizaba, así que llegué a conocerlo bien. Pertenecían a una pequeña comunidad judía en el oeste de Los Ángeles y también formaban parte de la misma fraternidad ZBT que yo.

Carril: ¿Cómo pasaste de la fotografía a la escultura?

Eversley : Charles Mattox, quien era un escultor cinético que vivía y trabajaba en Venice Beach, inició esta empresa llamada Centro de Investigación Estética (ARC), que estaba interesado en conectar artistas y tecnólogos. Me pidió que me convirtiera en asesor técnico del centro, dada mi formación en ingeniería. La iniciativa se basó en lo que Robert Rauschenberg estaba haciendo en Nueva York con Experiments in Art and Technology (EAT), que él y Robert Whitman habían formado en 1966 con los ingenieros Billy Klüver y Fred Waldhauer. Charles me dejó usar su estudio para jugar con las ideas. Empecé a usar algunas de sus herramientas. Su torno fue particularmente interesante para mí.

Carril: ¿Cómo resultaron estos primeros trabajos, o experimentos?

Eversley : Como había estado tomando fotografías, comencé a encapsular las fotografías en plástico. Estaba tratando de descubrir cómo hacer que la fotografía quedara plana dentro de un material plástico sólido. Esto condujo a pegar varias capas de plástico acrílico, que tomaron la forma de un rectángulo. Luego cortaba el rectángulo en varias formas, que pulía. Estas fueron las construcciones que dieron lugar a mi trabajo en resina de poliéster. Recibí mucho apoyo de Rauschenberg y Mattox, que estaban interesados ​​en lo que estaba haciendo con estas pequeñas esculturas, y también de mi buen amigo John Altoon, que vivía a cuatro puertas del estudio de Mattox. Fue John quien me animó a olvidarme del elemento fotográfico y solo tratar con el plástico, que pensó que sería más interesante. Fue un gran artista, una figura destacada en la galería Ferus, y me influenció mucho. Tenía un lado serio, pero también una alegría sorprendente y un enfoque personal de su trabajo que me impresionó profundamente.

Carril : Suena como si fueras parte de un grupo de artistas, en este punto, que colaboraban y se apoyaban unos a otros. ¿Sería correcto decir que sus orígenes como escultor dependieron de este sentido de parentesco?

Eversley : Sí. Eso es todo cierto. Este apoyo me animó a salir por mi cuenta y explorar la posibilidad de una carrera que implicara hacer cosas, en lugar de quedarme en Wyle y seguir el camino estándar de un ingeniero. La escena artística de Venecia en ese momento tenía una atmósfera muy generosa y enérgica. Nos ayudamos e inspiramos unos a otros. Todos estaban experimentando con nuevos materiales y nuevas ideas, que se compartieron abiertamente.

Carril : Ha descrito un contexto que más tarde, en 1971, se formalizó con el término "Luz y espacio", que había resultado de una exposición en la Galería de arte de la UCLA titulada Transparencia, reflexión, luz, espacio: cuatro artistas. Con esta terminología vino la implicación de que lo que tú y tus compañeros estaban haciendo podía entenderse como un movimiento. ¿Sientes que compartes ideales con otros artistas que trabajan en tu círculo en Los Ángeles, relacionados con el arte óptico y el minimalismo?

Eversley : Términos como "Luz y espacio" y "Finish Fetish" realmente no se usaban mucho en ese entonces, pero por supuesto hablamos de acabados ligeros y materiales; cómo sacar las burbujas de la resina y tal. Para mí, se trataba en gran medida de una transparencia prístina y un pulido de alto nivel para obtener los mejores efectos. La luz expone los reflejos y refracciones internos dentro de mi trabajo. Sin embargo, más que nada, me dispuse a explorar las propiedades muy especiales de la forma parabólica. Dado que mi trabajo era principalmente sobre la parábola, las ideas en torno al arte óptico y el minimalismo no fueron una gran influencia. Mi interés por los efectos cinéticos visuales de la parábola no tiene mucho en común con los efectos gráficos bidimensionales. Mi trabajo es tridimensional y se ocupa de los cambios reales que ocurren dentro del objeto mismo, cuando la luz lo golpea. Estaba pensando en cómo el objeto se ve afectado por el espectador, mientras camina alrededor de él. Mi trabajo siempre ha sido impulsado por mi propia intuición, así como por mis conocimientos científicos y creencias relacionadas con la exploración de la energía. Estoy pensando en la energía que se siente en el ambiente y dentro de las personas; en la comunidad de playa que me rodeaba en California. El sol y las olas me dieron una gran sensación de liberación.

Carril : Un punto a destacar es que tu carrera despegó en Nueva York. Si entendí bien, fue Rauschenberg quien te dijo que hablaras con galerías en Nueva York porque pensó que los curadores en Los Ángeles no te serían útiles.

Eversley : Así es. Ese fue el consejo de Bob. Venía a visitarme a menudo cuando estaba en el estudio de Mattox y seguimos siendo amigos hasta que falleció. Me dijo que fuera a ver a su distribuidor en Nueva York, Leo Castelli, y eso fue lo que hice. De hecho, todos nos habíamos conocido en una fiesta después de una inauguración en el Museo de Pasadena. Rauschenberg me empujó a la piscina mientras yo estaba con muletas y Castelli me ayudó a sacarme. De todos modos, lo visité en Nueva York y a Leo le gustó mucho mi trabajo, pero no me ofreció un espectáculo. Sin embargo, mientras estaba allí, conocí a su asistente Ivan Karp. Quería darme una exhibición en la galería que estaba abriendo en SoHo llamada OK Harris. Mostré allí en 1970.

Carril : Mirando su historial de exposiciones de este tiempo, quería preguntarle sobre espectáculos de este período que reflejaban la evolución del Movimiento de las Artes Negras. En 1970, su trabajo se incluyó en dos encuestas importantes: Dimensiones en negro en el Museo de Arte Contemporáneo de La Jolla y Dos generaciones de artistas negros en el Colegio Estatal de California en Los Ángeles. Este fue otro contexto para su trabajo, relacionado con el papel del arte abstracto realizado por artistas negros.

Eversley : Por supuesto, estaba feliz de ser incluido en varias exposiciones grupales en ese momento, pero como había interactuado principalmente con mi escena artística local en Venecia, no estaba tan familiarizado con la comunidad de artistas negros en California, ya que había muy pocos. Artistas negros en la comunidad playera. Pero no diría que las exposiciones que mencionas se centraron específicamente en lo que podría llamarse abstracción negra. Aparte de estos espectáculos, 1970 fue un año muy ocupado para mí cuando todo sucedió casi al mismo tiempo. Tuve una gran exposición individual en el Museo Whitney de Arte Americano en la primavera, así como exposiciones individuales en galerías en Chicago, Nueva York y California.

Carril : En 1972 abandonaste por primera vez el color y realizaste obras con una paleta de negros, blancos y grises. Sé que ha dicho, junto con su muestra en Art+Practice en 2016 y Rose Art Museum en 2017, donde Kim Conaty agrupó estas obras, que comenzaron en broma, cuando John McCracken comentó sobre las críticas que había recibido por no hacer "arte negro".

Eversley : Bueno, mi primer molde de lentes monocromáticos fue un trabajo completamente transparente, sin color, realizado en 1972. Uno de los primeros lentes transparentes que produje fue adquirido por Ruth Braunstein, ahora en la colección de LACMA y actualmente en exhibición en el museo Light, Espacio, Espectáculo de superficie. Estaba muy fascinado por la transparencia y los efectos ópticos de la lente parabólica en sí misma, por lo que este fue el primer paso para alejarme de los colores múltiples y las capas múltiples. A lo que te refieres se relaciona con cuando comencé a usar la lata de pigmento negro de McCracken, que fue en 1973. Y, sí, hay una historia sobre eso, que se conecta con un evento que organicé en mi estudio para un grupo de artistas negros. que vino de visita después de un simposio. Todos estaban felices de ser invitados, bebían mi alcohol y fumaban mi droga, pero no tenían muchas cosas positivas que decir sobre mi trabajo y más bien lo criticaban. Me frustré y después fui a visitar a McCracken, mi vecino de al lado, y le conté lo que había sucedido. Se rió y dijo: "¿Por qué no tomas mi lata de negro y empiezas a hacer arte negro?". La pieza negra fue radicalmente diferente a lo que había hecho antes, pero resultó genial ya que me permitió descubrir una calidad completamente nueva en las lentes. Se convirtieron en espejos negros opacos y reflectantes y esto me inició en una dirección completamente nueva de exploraciones monocromáticas. A estas obras negras siguieron unas cuantas lentes blancas opacas. Luego hice algunos trabajos grises mezclando pigmento blanco y negro. Más bien relaciono deliberadamente mi trabajo con el mundo cósmico, ya que lucho por la universalidad y quiero que cualquier espectador use su imaginación. Por lo tanto, dejo la mayor parte de mi trabajo sin título. Pero como me inspiro en el universo, a veces llamo a estas obras "agujero negro", "enana blanca" y demás, ya que representan los mismos conceptos que estas estrellas expandiendo sus energías.

Carril: ¿Puedes describir las primeras esculturas que hiciste con resina de poliéster totalmente incorporada?

Eversley : En 1968, probé algunas formas cónicas circulares pequeñas, utilizando un bloque de moldeo en el estudio de Mattox, después de lo cual hice mi primer molde rectangular. Este fue el primer molde que hice girar en movimiento, uniéndolo al eje del torno. Esto resultó muy interesante y me llevó a crear moldes cilíndricos que podía usar para fundir tubos de resina de poliéster de múltiples capas multicolores. En 1969, después de que me dieran el estudio de John Altoon, quien había muerto inesperadamente, estaba completamente centrado en la fundición de resina de poliéster. en movimiento.

Carril: ¿Cuál fue tu proceso para realizar estas obras?

Eversley : Vertería plástico líquido en un molde cilíndrico que había sido fijado al eje horizontal del torno. El molde giraría a medida que giraba el eje. La fuerza centrífuga de la acción giratoria empuja el plástico líquido hacia el exterior del cilindro y yo lo colaría en tres capas, de afuera hacia adentro. Esto daría como resultado un molde tubular. Las capas de plástico se identifican a través de los colores, es decir, los tintes que uso. Para estos primeros trabajos usé violeta, ámbar y azul. Luego usé una sierra de cinta para cortar los cilindros de plástico en cuñas truncadas y varias formas cilíndricas, que lijé y pulí hasta obtener acabados de alta calidad.

Carril: Presumiblemente, después de que se haya realizado el molde, el plástico debe tratarse para lograr el acabado pulido.

Eversley : La textura de la superficie del yeso es muy áspera al principio. La técnica de fundición es muy sensible al tiempo y preciosa, ya que se relaciona con las propiedades específicas de los productos químicos, así como con la importancia del tiempo. Pero el trabajo duro y físico es el proceso de lijado y pulido, que es el noventa y nueve por ciento del trabajo.

Carril: Estas esculturas formaron la base de tu primera exposición individual, en el Museo Whitney, en 1970. ¿Cuál era tu intención en ese momento, como artista?

Eversley : La muestra estaba instalada en la galería de la planta baja y creo que había unas doce piezas. Habiendo comenzado a una escala muy pequeña, me esforcé mucho para aumentar rápidamente el tamaño de mi trabajo en un corto período de tiempo. Eso era lo que estaba en mi mente. También estaba empezando a formular mis ideas con más detalle y estaba claro para mí que mi escultura tenía que ver con el espectador y su compromiso con la obra. Quería que la gente se involucrara con los objetos.

Carril : Entonces la prioridad siempre ha sido enfocarse en esta relación; ¿Cómo piensa el espectador sobre sí mismo en relación con la escultura?

Eversley : Sí, esta relación es esencial. Al igual que la calidad interna del objeto en sí, lo que en realidad impulsa esta interacción con el espectador. Estoy interesado en la capacidad de la escultura para refractar y reflejar la luz, así como su entorno. Ambas cosas siempre han sido mi principal motivación. Quiero atraer y devolver energía al espectador. Quiero ponerlos en un estado meditativo de contemplación, relacionándose consigo mismos, con los demás y con su entorno.

Carril : La exposición de David Kordansky se titula Cylindrical Lenses. Con este programa, te estás dando cuenta por primera vez de ideas que inicialmente exploraste, solo por escrito, en 1970. ¿Cuándo registraste por primera vez estas ideas?

Eversley : Bueno, los trabajos de la muestra se basan en el mismo concepto que mi primer trabajo, que acabo de describir, que comencé a realizar en 1968 en el estudio de Charles Mattox, utilizando su torno. En ese momento, había comenzado a dibujar bocetos y documentar mis pensamientos como cálculos y diagramas. Contemplé cómo podría usar esta pieza de maquinaria para hacer girar la resina alrededor de su eje horizontal. Empecé haciendo cilindros con un diámetro de solo tres pulgadas y luego aumenté hasta ocho pulgadas. A fines del 69, había adaptado una plataforma giratoria, por lo que pude hacer girar plástico líquido alrededor de un eje vertical hasta un diámetro de veinticuatro pulgadas. Con este eje vertical, la fuerza gravitacional y el movimiento crean una parábola perfecta. En estos primeros trabajos parabólicos, corté los moldes en varias formas geométricas que exponían la curva parabólica. A principios de 1970, mientras aumentaba rápidamente la escala de mi trabajo, me propuse hacer estas secciones cilíndricas mucho más grandes, de seis a diez pies de altura. No estoy seguro de cuándo documenté esta idea por primera vez, pero recuerdo haber escrito sobre ella en una carta a Barbara Rose en abril de 1970, antes de mi show en Whitney.

Carril : Como mencionaste, comenzaste a trabajar con la forma parabólica en 1969 y este ha sido el enfoque principal de tu práctica en las décadas posteriores. Es una forma única en el sentido de que es la única forma que es el concentrador perfecto de todas las formas de energía, lo que significa que concentra la luz, el calor y el sonido de manera idéntica en un solo punto focal.

Eversley : Toda la teoría, que se remonta al cubo giratorio de Newton, es simple: mientras el líquido gira en movimiento alrededor de un eje vertical, se crea una parábola perfecta, porque la rotación y la fuerza gravitacional empujan el líquido hacia abajo y hacia arriba alrededor de los bordes de un cubeta o molde cilíndrico. De hecho, comencé a explorar esto inicialmente cuando era un joven adolescente, cuando giraba Jell-O que había colocado en un molde para pasteles en un tocadiscos fonográfico. A fines del 69, volví a este principio y traté de explorar cómo esto podría ser posible utilizando resina de poliéster. En ese momento, solo estaba haciendo moldes cilíndricos de tres capas y tres colores en tintes violeta, ámbar y azul, así que quería intentar hacer estos moldes parabólicos usando las mismas combinaciones de tres capas, lo cual era un poco difícil, pero trabajó.

Carril: ¿Qué hizo que este proceso fuera exigente?

Eversley : La parte desafiante de mis trabajos multicolores y de múltiples capas es lograr la sincronización correcta de las capas, de modo que cada capa se catalice en el momento adecuado y cree el efecto que pretendo lograr. Esto se trata de precisión. Así que hay muchos parámetros que tengo que considerar. Por ejemplo, los pequeños cambios de temperatura en la habitación y la humedad influyen en esto. Cada día tiene un conjunto ligeramente diferente de condiciones que deben tenerse en cuenta para crear la receta. Es mucha ciencia, pero con los años aprendes a navegar en estas condiciones. También aprenderá a permitir que el azar se convierta en parte del proceso, lo que lleva a encontrar nuevos fenómenos de colores y combinaciones de capas. Es realmente una manera interminable de explorar dentro de una forma singular.

Carril : La distinción entre las lentes parabólicas, por las que se le conoce principalmente, y las lentes cilíndricas que hizo para su show de Kordansky es importante. ¿Cuál es la diferencia entre las dos formas?

Eversley : Una vez que descubrí cómo hacer moldes parabólicos, pronto creé mi primera lente parabólica "completa", lo que significa que no corté la forma en otra forma, sino que la pulí y la mostré en la misma forma parabólica circular. que creó el elenco. Una vez que el yeso tiene éxito, solo se requiere mucho lijado para crear un acabado liso perfecto. Ese proceso de lijado y la forma parabólica es lo que convierte el objeto en lo que yo llamaría una lente óptica. Mis nuevas lentes cilíndricas, exhibidas en Kordansky, técnicamente se explican mejor como lentes plano-convexas. Son formas cilíndricas completas, fabricadas en resina, que tienen una sección ahusada en diagonal en su parte superior. En lugar de enfocar la luz y el entorno circundante en un solo punto, estas lentes cilíndricas enfocan la luz a lo largo de una línea vertical, lo que crea un efecto bastante especial.

Carril: ¿Cómo cambia la experiencia visual en este sentido, según el tipo de lente que se mire?

Eversley : Ambas lentes distorsionan el fondo. En las lentes parabólicas se ve una imagen circular concentrada de la persona que la mira, así como la vista detrás de ella. En las lentes cilíndricas aparece un campo lineal de fenómeno óptico. Entonces, si una persona se para frente a la escultura y mira a otra persona, que está situada en el lado opuesto de la escultura, verá que la imagen de cualquiera de los espectadores se vuelve fluida y se multiplica. Cambiará y se disolverá, según el ángulo de la luz y la posición del espectador. Estos lentes en la exposición son alucinantes. La intensidad de su color cambia radicalmente a medida que cambias tu posición hacia ellos, de izquierda a derecha, y también cuando los miras de arriba a abajo.

Carril : Quizás la diferencia más obvia, a primera vista, entre las esculturas parabólicas (plano-cóncavas) y cilíndricas (plano-convexas) se relaciona con la escala. Las nuevas obras miden entre siete y nueve pies de altura. ¿Qué te interesaba lograr aumentando el tamaño de la obra?

Eversley : Bien. Esta es la primera serie de resina que he hecho que consta de grandes esculturas independientes. Quería crear obras que fueran más grandes que la figura humana, en términos de altura, pero con un ancho que se relacionara con las proporciones humanas. Esto fue para optimizar el nivel de interacción corporal con las obras, de pies a cabeza y más allá. Además, dado que estas esculturas están basadas en el piso y se autogravitan por defecto de su forma cónica, son tan estables como rocas. Hay un elemento de peso, de distribución de masa, en juego.

Carril: La materia es definitivamente pronunciada en estas obras, al igual que los fenómenos ópticos en general.

Eversley : Las refracciones internas, los reflejos y los cambios de color de cada objeto son increíbles; incluso diría que más fascinantes y multifacéticos que en mis lentes parabólicos. Esas obras, por supuesto, son complejas, pero en estas nuevas lentes cilíndricas, el espectador obtiene una dimensión sensorial más completa que es muy cautivadora y lúdica. Lo que ven cambia tan radicalmente. Cada obra realmente revela infinitas combinaciones del espectador y su entorno. Esta cualidad los hace aparecer como portales cósmicos que conectan al espectador literalmente con otras dimensiones. Vi esto de primera mano el verano pasado, cuando coloqué temporalmente una escultura en un lugar público. Todo tipo de personas se detuvieron para interactuar con él. Fue maravilloso ver esta respuesta instintiva. También fue maravilloso ver la luz del sol incidiendo en la escultura, transformando e intensificando su color de manera bastante radical.

Carril: ¿Hubo algún intento previo, antes de este nuevo cuerpo de trabajo en Kordansky, para explorar formas a gran escala?

Eversley : Sí. He realizado varias esculturas a gran escala, principalmente para encargos al aire libre, pero también para exposiciones en interiores. Como mencioné anteriormente, en 1970, encontré un par de platos giratorios grandes en una subasta y los reajusté para poder hacer lentes parabólicos grandes con un diámetro de molde de unas cuarenta pulgadas. Luego, a principios de 1971, hice un molde personalizado muy grande, con un diámetro de noventa y seis pulgadas. Con ese molde, hice mi lente parabólica más grande hasta la fecha. Fue realmente un desafío hacer spin-cast en ese tamaño. Además, todo el trabajo que estaba haciendo en ese momento era en moldes de tres capas y tres colores, que era muy exigente de producir a esa escala. Sin embargo, hasta ahora nunca había hecho una serie de resina a gran escala que consiste en esculturas de pie.

Carril: ¿Cuál es la escala más grande en la que has trabajado hasta ahora?

Eversley : Mi escultura más grande hasta la fecha mide diez metros de altura y también está hecha de secciones cortadas cilíndricas, pero esa obra está fabricada con acero pulido espejo. Es la primera competencia al aire libre que gané, para el Aeropuerto Internacional de Miami. Eso fue Vuelo parabólico (1980). En este trabajo, presenté dos tubos cilíndricos de corte parabólico que crearon una turbina eólica. Tenía la intención de que autogeneraran su energía para que su luz de neón pudiera activarse por la noche.

Carril: ¿Cómo te han permitido las obras que aparecen en la exposición desarrollar tus procesos de producción relacionados con el casting?

Eversley : Las nuevas obras no giran en movimiento, aunque sigo vertiendo plástico líquido, y no se basan en capas multicolores. También es un tipo diferente de resina que estoy usando. Están hechos de resina de poliuretano, no de resina de poliéster, de la que están hechos mis lentes parabólicos y todo el trabajo anterior. La resina de poliuretano que uso es cristalina y muy duradera, por lo que es emocionante. El material me permite subir de escala. Otra cosa es que esta resina pueda funcionar al aire libre, lo que añade una nueva dimensión y nuevas posibilidades al trabajo.

Carril: ¿Utilizará este material para su encargo del Fondo de Arte Público en Central Park, que se lanzará en otoño?

Eversley : Sí. Esa será mi primera escultura de resina al aire libre. Medirá entre doce y catorce pies de altura y estará ubicado en la esquina sureste del parque, en Doris C. Freedman Plaza. He titulado la obra Luz Parabólica. También estoy en el proceso de explorar nuevos desarrollos en acero inoxidable, a los que volveré después de un tiempo. Ese material también se puede llevar a nuevas dimensiones en estos días, en comparación con cuando lo usé anteriormente en mi trabajo. Usaré esta nueva técnica para una comisión permanente al aire libre que gané el año pasado para honrar al Sr. Abele, un destacado arquitecto afroamericano que diseñó una iglesia adyacente en el parque del sitio en West Palm Beach. Esto se completará en 2024 y será mi instalación más grande hasta ahora.

Carril : Hablemos de color. Las nuevas esculturas incorporan una paleta de violeta, coral, rosa, cian, turquesa y azul. ¿Cuál es tu relación con el color o, más concretamente, con el pigmento? Lo que es especialmente interesante acerca de este cuerpo de trabajo actual es que destaca poderosamente cómo se puede manipular el pigmento como parte de su proceso de creación. En estas esculturas, el pigmento se mueve entre la saturación total y la ausencia límite.

Eversley : La mayor parte de mi trabajo en realidad está hecho con tintes. Son colorantes líquidos solubles lo que significa que puedo mantener la translucidez de la resina y sus efectos de transparencia óptica. A veces uso pigmentos, pero eso crea una opacidad, por lo que funciona de manera diferente. Pero es interesante jugar con él porque crea un efecto de espejo. Entonces, en lugar de ver a través del material, en realidad te ves a ti mismo. En cierto modo, estas obras opacas, que utilizan pigmentos, son más introvertidas.

Carril: ¿Qué tipo de tintes se han utilizado para las nuevas esculturas?

Eversley : En los nuevos trabajos, es un tipo especial de tinte líquido, similar a los tintes. Pero en realidad siempre es la geometría de la lente la que crea la gradación de color natural, tanto en mis lentes parabólicas como en las lentes cilíndricas. El cambio de color es consecuencia directa del cambio de grosor de la forma. Es el paso de masa gruesa a masa muy delgada, en el centro de la parábola esférica, o, como en las nuevas obras, de la superficie gruesa en la base de la escultura a la parte superior delgada del arco parabólico, lo que crea la varias intensidades de color. Entonces, el color más intenso comienza en la parte inferior de la escultura, mientras que el arco superior es casi incoloro, lo que da una sensación de esfuerzo hacia arriba que se siente bastante dramática.

Carril : ¿Qué pasa con la elección de colores? ¿Tienes un proceso para eso?

Eversley : Ciertos colores resuenan más conmigo que otros. Cuando comencé con el violeta, el ámbar y el azul, continuando variando su relación entre sí durante unos años, fue simplemente porque trabajaban juntos. Sentí que cada color tenía muchas posibilidades en relación con los demás, simplemente mezclándolos de manera diferente y usando varias concentraciones. En 2018 realicé una instalación que incorpora la rueda de color completa, que es algo en lo que todavía estoy trabajando. Me permitió descubrir nuevas relaciones y combinaciones de colores. Desde la pandemia, he explorado el color navegando por diferentes tipos de nuevos tintes, pigmentos y también polvos.

Carril: Me imagino, sin embargo, que tu intuición es ante todo el factor decisivo, pensando en cómo describiste la función del azar en tu proceso de lanzamiento: aprender a confiar en tus instintos, de alguna manera.

Eversley : Bien. Más que nada, exploro los colores que creo que tienen el efecto más enérgico. El color es luz, así que todo vuelve a eso. Siempre estoy pensando en cómo reacciona la luz en mi trabajo. La escultura tiene que atraer al espectador, desde la distancia, para que quiera empezar a explorar sus dimensiones interiores y moverse por la obra. Deben sentirse lo suficientemente motivados por lo que ven como para querer acercarse y descubrir más.

allie biswas es un crítico afincado en Londres. Es coeditora de The Soul of a Nation Reader: Writings by and about Black American Artists, 1960-1980.